Dalla coreografia al racconto: scegliere, collegare, ripetere e togliere
Quando ho iniziato a creare coreografie, ero convinta che la ricchezza dipendesse soprattutto dalla quantità. Conoscevo molti movimenti, alcune combinazioni mi piacevano particolarmente e la musica sembrava offrire uno spazio abbastanza ampio da contenerli tutti, perciò tendevo a inserire un passaggio dopo l’altro, preoccupata che una sequenza più semplice potesse apparire povera o poco interessante. Soltanto provandola dall’inizio alla fine mi accorgevo che l’insieme non respirava. Ogni elemento, considerato singolarmente, poteva funzionare, ma la successione risultava affollata e non lasciava il tempo di comprendere quale fosse il centro della composizione. Molti anni dopo ho riconosciuto lo stesso problema in diverse pagine scritte, soprattutto in quelle alle quali avevo lavorato con maggiore entusiasmo. Avevo aggiunto descrizioni, ricordi, dialoghi e informazioni sui personaggi, eppure il racconto non acquistava profondità. Si limitava a contenere più materiale.
Nella danza come nella scrittura, conoscere molte possibilità non significa doverle utilizzare tutte. La competenza amplia ciò che possiamo scegliere, ma il risultato dipende da ciò a cui sappiamo rinunciare. Una coreografia non diventa più efficace perché raccoglie tutto il repertorio di chi l’ha composta, così come un racconto non migliora quando l’autore dimostra di conoscere ogni dettaglio della vita dei personaggi. Posso sapere dove è nata la protagonista, che rapporto aveva con i genitori, quale lavoro svolgeva a vent’anni e perché ha smesso di frequentare la sua migliore amica; nessuna di queste informazioni deve necessariamente entrare nella storia. Mi serve conoscerle soltanto se influenzano il modo in cui la protagonista affronta ciò che sta accadendo nella scena. Il lettore non ha bisogno di ricevere tutto ciò che l’autore sa. Ha bisogno di avvertire che, dietro ciò che legge, esiste una vita più ampia.
Questa distinzione diventa evidente quando si lavora su una sequenza musicale. Chi compone deve ascoltare non soltanto gli accenti più riconoscibili, quelli che invitano immediatamente a essere sottolineati, ma anche ciò che li prepara. Se ogni colpo viene marcato con la stessa intensità, dopo poco tempo nessuno sembra più importante. Il pubblico vede molti cambiamenti, ma non distingue una direzione. In un racconto accade qualcosa di simile quando ogni frase cerca di attirare l’attenzione, ogni passaggio contiene una rivelazione e ogni emozione viene dichiarata nel momento stesso in cui compare. Se tutto viene evidenziato, nulla rimane davvero in primo piano. La scrittura ha bisogno di zone meno esposte, passaggi nei quali il lettore possa seguire la situazione senza essere continuamente avvertito che sta arrivando qualcosa di decisivo.
Consideriamo una scena nella quale una donna riceve la telefonata del fratello dopo molti anni di silenzio. Potremmo raccontare subito l’origine del conflitto, ricostruire l’ultima discussione, spiegare che cosa entrambi hanno pensato durante il periodo di lontananza e chiarire perché lui abbia deciso di chiamare proprio quel giorno. Avremmo fornito tutte le informazioni, ma avremmo sottratto alla telefonata il suo peso reale. Potrebbe essere sufficiente mostrare che la donna riconosce il numero e lascia squillare il telefono più a lungo del necessario, non perché sia indecisa se rispondere, ma perché vuole ascoltare ancora per qualche secondo il suono di una possibilità attesa e temuta. Il passato potrà emergere in seguito, attraverso le parole che i due scelgono e quelle che evitano. Come nella costruzione coreografica, non occorre occupare ogni passaggio; occorre stabilire dove concentrare l’attenzione.
Anche le transizioni mi hanno insegnato qualcosa sulla scrittura. Quando si immagina una coreografia, è naturale dedicare più interesse ai momenti forti, alle combinazioni che definiscono un brano e alle parti nelle quali la musica raggiunge la massima intensità. Il problema nasce nel collegarle. Una posizione finale può essere molto bella e quella successiva altrettanto efficace, ma se il passaggio tra le due appare artificiale, l’intera costruzione rivela lo sforzo con cui è stata assemblata. Nei racconti incontro spesso lo stesso difetto quando un personaggio arriva a una decisione senza che il testo abbia preparato il cambiamento. La conclusione può essere plausibile in astratto, ma non sembra appartenere alla persona che abbiamo seguito fino a quel momento. Non basta sapere dove vogliamo condurla; dobbiamo costruire il percorso attraverso il quale possa arrivarci.
Se una protagonista trascorre gran parte della storia accettando le richieste della propria famiglia e, nelle ultime pagine, decide improvvisamente di partire senza avvertire nessuno, la scelta potrà apparire liberatoria, ma rischierà di somigliare a una decisione dell’autore più che del personaggio. Per renderla credibile non serve aggiungere una lunga spiegazione psicologica. Possiamo mostrare cambiamenti progressivi nel suo modo di rispondere: la prima volta rinuncia a un impegno personale senza protestare, la seconda esita, la terza mente dicendo di non essere disponibile. La partenza finale non nasce dal nulla; è stata preceduta da prove più piccole, incomplete e perfino contraddittorie. Nella danza la transizione permette al peso di spostarsi prima che inizi il movimento successivo. Nella narrativa svolge la stessa funzione: modifica l’equilibrio della storia affinché ciò che viene dopo non sembri aggiunto dall’esterno.
La ripetizione è un altro punto di contatto tra le due esperienze. Durante una coreografia, riprendere una combinazione già eseguita non significa necessariamente riproporla nello stesso modo. Può cambiare l’orientamento, l’intensità, il livello nello spazio o la relazione con la musica. Il pubblico riconosce qualcosa e, nello stesso momento, percepisce che non è più identico. Nei racconti una ripetizione ben costruita permette di rendere visibile un cambiamento senza doverlo spiegare. All’inizio della storia un uomo può entrare ogni mattina nello stesso bar, sedersi vicino alla finestra e ordinare due caffè, uno dei quali rimane intatto. Se nelle pagine finali torna nello stesso locale e ne ordina soltanto uno, il lettore comprende che qualcosa è cambiato. Il significato non dipende dalla tazzina, ma dalla distanza tra le due scene.
Quando, invece, la ripetizione non subisce alcuna trasformazione, diventa prevedibile. Accade nelle coreografie costruite su combinazioni riprese senza una ragione musicale e nei racconti che insistono più volte sullo stesso stato d’animo. Dire in modi diversi che un personaggio si sente solo non aumenta la profondità della sua solitudine. Serve una variazione che ne mostri le conseguenze: all’inizio potrebbe soffrire il silenzio della casa e lasciare la televisione accesa, in seguito potrebbe spegnerla perché si è accorto che le voci estranee rendono quel silenzio ancora più evidente. L’emozione rimane la stessa, ma cambia la relazione del personaggio con ciò che sta vivendo. La ripetizione acquista così una funzione narrativa e non appare come una semplice insistenza.
Esiste poi il problema del ritmo, parola utilizzata spesso sia nella danza sia nella scrittura e altrettanto spesso lasciata senza una spiegazione concreta. Il ritmo narrativo non coincide con la velocità degli avvenimenti. Una scena può contenere un’azione minima e avere una forte tensione, mentre una successione di eventi può risultare lenta perché nessuno di essi modifica davvero la situazione. Quando lavoro su un testo, cerco di capire non soltanto quanto duri una scena, ma quale differenza produca rispetto a ciò che la precede. Se al termine di un dialogo i personaggi possiedono le stesse informazioni, mantengono le stesse intenzioni e si trovano nella medesima posizione iniziale, è probabile che il racconto si sia fermato, anche se hanno parlato a lungo.
Nella costruzione di una coreografia questa verifica è più immediata, perché il corpo rende visibile ogni perdita di direzione. Una sequenza può essere eseguita correttamente e, tuttavia, sembrare sospesa in attesa di qualcosa che non arriva. Si continua a danzare, ma la composizione non procede. Sulla pagina il problema si nasconde meglio, soprattutto quando le frasi sono curate e il dialogo appare naturale. Per individuarlo occorre domandarsi che cosa sia cambiato. Un personaggio ha compreso qualcosa che prima ignorava? Ha preso una decisione, anche piccola? Ha modificato il proprio giudizio su un’altra persona? Se la risposta è sempre negativa, la scena può contenere parole piacevoli e rimanere comunque immobile.
Anche la revisione presenta somiglianze profonde. Una coreografia pensata mentalmente o annotata su un quaderno deve essere provata, perché soltanto l’esecuzione mostra se le successioni immaginate sono realizzabili, se un passaggio richiede più tempo di quello concesso dalla musica o se due elementi, accostati, producono un effetto diverso da quello previsto. Allo stesso modo, una storia non può essere valutata soltanto attraverso l’intenzione con cui è stata scritta. Possiamo sapere che una scena dovrebbe comunicare disagio, ma sulla pagina potrebbe risultare aggressiva; possiamo considerare evidente l’affetto tra due personaggi e scoprire che i loro dialoghi esprimono soltanto irritazione. Rileggere significa osservare ciò che il testo realizza, non ciò che avevamo progettato.
Questo è uno dei passaggi più difficili, perché implica una separazione tra il lavoro svolto e il risultato ottenuto. Una pagina può aver richiesto ore e non essere necessaria. Una combinazione può essere tecnicamente complessa e non trovare posto nella coreografia. Il tempo impiegato non garantisce il diritto di permanenza. Ho imparato che eliminare non significa negare il valore del lavoro fatto; spesso proprio ciò che viene tolto ha permesso di arrivare alla soluzione successiva. Una scena esclusa può aver chiarito la personalità di un personaggio, una sequenza abbandonata può aver mostrato quale direzione non apparteneva alla musica. Non tutto il lavoro deve essere visibile nel risultato finale per essere stato utile.
Un modo concreto per mettere in relazione le due pratiche consiste nel prendere una breve sequenza di danza, anche molto semplice, e osservarne la struttura senza tentare di trasformarla in parole poetiche. Si può notare come comincia, quale elemento ritorna, dove si verifica una variazione e in quale punto la sequenza si conclude. Subito dopo si può costruire una scena narrativa con la stessa organizzazione. Se la sequenza parte da una posizione stabile, introduce uno spostamento, riprende il tema iniziale in una direzione diversa e termina tornando al centro, il racconto potrebbe iniziare con una situazione ordinaria, introdurre un’informazione che la modifica, ripresentare un’abitudine già vista attribuendole un significato nuovo e concludersi nello stesso luogo dell’inizio. Non si tratta di descrivere la danza, ma di utilizzare la sua architettura per pensare la narrazione.
Immaginiamo una donna che, ogni domenica, telefona alla madre alla stessa ora. La prima scena mostra questa abitudine senza attribuirle un’importanza particolare. Durante la telefonata successiva, la madre non riconosce un episodio che entrambe hanno sempre ricordato. La domenica seguente la figlia compone il numero, ma prima di chiamare registra su un quaderno ciò che teme venga dimenticato. Nell’ultima scena si trova nuovamente davanti al telefono alla stessa ora, nello stesso luogo, ma il rito iniziale ha cambiato significato. La struttura ritorna al punto di partenza senza annullare ciò che è avvenuto. È un procedimento presente anche nella danza: tornare a una posizione già attraversata permette di misurare la trasformazione compiuta nel frattempo.
Dopo molti anni di insegnamento e scrittura, non penso che una disciplina debba essere utilizzata per spiegare l’altra. Una coreografia non è un racconto privo di parole e un racconto non è una danza trasferita sulla pagina. Hanno strumenti, vincoli e possibilità differenti. Ciò che le mette in relazione è il lavoro della composizione: entrambe richiedono di ordinare il materiale, stabilire una direzione, riconoscere il valore delle pause e accettare che la scelta più efficace coincida spesso con una rinuncia. La creatività non consiste soltanto nel produrre, aggiungere e ampliare. Consiste anche nel vedere quando una possibilità, per quanto interessante, distrae dall’insieme.
È questa la prospettiva che vorrei esplorare attraverso Parole in movimento: non cercare corrispondenze decorative tra il corpo e la pagina, ma osservare come l’esperienza maturata in una pratica possa rendere più consapevole l’altra. Quando costruisco una storia, riconosco domande che ho incontrato preparando una coreografia: dove comincia davvero, quale passaggio contiene il suo centro, che cosa ritorna, dove perde direzione e che cosa posso eliminare senza comprometterla. Le risposte non sono mai identiche, ma il criterio rimane lo stesso. Non conta quante possibilità siamo riusciti a inserire. Conta se, arrivati alla fine, ogni parte sembra appartenere a quella composizione e a nessun’altra.
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