«Sono troppo rigida per la danza orientale.»
È una frase che, nel corso degli anni, ho sentito pronunciare più volte e che comprendo bene anche dal punto di vista di chi impara. Quando un movimento sembra naturale nel corpo dell’insegnante e invece, provando a riprodurlo, il proprio corpo risponde in maniera completamente diversa, è facile arrivare a una conclusione molto semplice: non sono abbastanza sciolta, non sono coordinata, il mio corpo non è adatto a questa danza.
Eppure ciò che viene definito genericamente “rigidità” può nascondere situazioni molto diverse. Può esserci una reale limitazione della mobilità, naturalmente, ma può esserci anche poca familiarità con un movimento, un eccesso di tensione, difficoltà a isolare una parte del corpo, scarsa consapevolezza del trasferimento del peso oppure, più semplicemente, una spiegazione che non permette ancora di capire che cosa dovrebbe accadere.
Nel tempo, prima come allieva e successivamente come insegnante, ho imparato a diffidare delle definizioni troppo rapide. Dire a una persona che è “rigida” spiega molto poco. La domanda più interessante è un’altra: che cosa sta impedendo a quel movimento di diventare comprensibile e accessibile?
La danza orientale utilizza il corpo in modi che non appartengono sempre alla vita quotidiana
Molti movimenti della danza orientale richiedono capacità che nella quotidianità utilizziamo poco consapevolmente. Isolare il bacino mantenendo relativamente stabile la parte superiore del corpo, coordinare movimenti differenti, distribuire il peso tra le gambe, modulare l’ampiezza di un gesto, utilizzare il torace indipendentemente dal bacino o mantenere una postura efficace mentre si segue il ritmo non sono azioni automaticamente familiari per tutte.
Questo è particolarmente importante per chi si avvicina alla danza da adulta.
Il corpo possiede abitudini costruite nel tempo: modi ricorrenti di stare in piedi, camminare, sedersi, utilizzare le spalle, distribuire il peso e reagire alla tensione. Quando viene richiesto qualcosa di nuovo, la difficoltà iniziale non rappresenta necessariamente un limite. Molto spesso indica semplicemente che il sistema motorio non ha ancora costruito quella particolare organizzazione del movimento.
Da allieva, alcuni movimenti mi sono risultati più immediati di altri. Con il tempo ho compreso che osservare l’insegnante e tentare di imitarla non era sempre sufficiente. Vedere una figura perfettamente eseguita permette di sapere come dovrebbe apparire il movimento dall’esterno, ma non necessariamente aiuta a capire che cosa occorre fare dall’interno.
Ed è proprio questo passaggio che considero oggi fondamentale nell’insegnamento.
Vedere un movimento non significa sapere come produrlo
Quando si guarda un cerchio del bacino, un otto, uno shimmy o un movimento del torace, l’occhio percepisce soprattutto il risultato finale. Chi insegna, però, dovrebbe aiutare a comprendere ciò che costruisce quel risultato.
Dove si trova il peso?
Quale articolazione permette il movimento?
Quali muscoli stanno lavorando?
Quanto deve essere ampio il gesto?
Quale parte del corpo dovrebbe rimanere relativamente stabile?
Che cosa cambia se le ginocchia vengono irrigidite?
Che ruolo hanno la respirazione e la postura?
Sono informazioni che possono sembrare eccessivamente analitiche, ma nelle prime fasi dell’apprendimento possono fare una grande differenza.
Una difficoltà che apparentemente riguarda il bacino, per esempio, può dipendere dal modo in cui viene distribuito il peso. Un movimento che sembra poco fluido può essere ostacolato da ginocchia troppo tese. Un torace che sembra non muoversi può diventare più libero modificando la postura o riducendo l’ampiezza richiesta.
Per questo, di fronte a un movimento che non riesce, considero poco utile limitarsi a ripeterlo dicendo: «Devi scioglierti».
Sciogliere che cosa?
Come?
Attraverso quale passaggio?
Una persona che sta imparando ha bisogno di indicazioni utilizzabili, non di un’etichetta.
La tensione può essere scambiata per rigidità
C’è poi un altro elemento che durante una lezione può avere un peso considerevole: la tensione.
Quando si cerca di controllare contemporaneamente molte parti del corpo, è frequente irrigidire proprio quelle che si vorrebbero muovere liberamente. Si sollevano le spalle, si trattiene il respiro, si bloccano le ginocchia, si contrae l’addome più del necessario e si tenta quasi di “costringere” il corpo a eseguire il movimento.
Il risultato è paradossale: maggiore è lo sforzo per riuscire, più il movimento può diventare rigido.
Dal punto di vista psicologico è un fenomeno comprensibile. Quando una persona è concentrata sulla possibilità di sbagliare, una parte importante dell’attenzione viene utilizzata per controllare la prestazione. Il gesto perde progressivamente spontaneità e ogni piccola difficoltà viene percepita come una conferma dell’idea iniziale: non sono capace.
Se a questo si aggiunge il confronto con le altre partecipanti, il meccanismo può diventare ancora più evidente.
Si guarda chi sembra più fluida.
Si cerca di raggiungerne l’ampiezza.
Si aumenta lo sforzo.
Il corpo si tende.
Il movimento riesce ancora meno.
È uno dei motivi per cui ritengo importante distinguere la precisione tecnica dalla ricerca immediata della perfezione. La tecnica è necessaria. La perfezione al primo tentativo non lo è.
Un giudizio sul movimento diventa un giudizio sul corpo
Le parole utilizzate durante l’apprendimento hanno una conseguenza che non riguarda soltanto la tecnica.
«Sono rigida» può inizialmente descrivere la sensazione provata durante un esercizio. Ripetuta abbastanza volte, però, può trasformarsi in una convinzione più ampia: il mio corpo è fatto così.
La differenza non è secondaria.
Nel primo caso viene descritta una difficoltà specifica e modificabile. Nel secondo viene definita una caratteristica personale apparentemente stabile.
È un passaggio che interessa molto anche la psicologia dell’apprendimento. Le convinzioni sulle proprie capacità influenzano infatti il modo in cui viene affrontato un compito. Se una difficoltà viene interpretata come la prova di un’incapacità permanente, aumenta la probabilità di rinunciare, evitare o ridurre l’impegno. Se viene considerata una competenza non ancora acquisita, rimane invece aperta la possibilità di lavorarci.
Per questo preferisco sostituire mentalmente una frase come «sono rigida» con una formulazione molto più precisa:
“Questo movimento, in questo momento, mi risulta difficile.”
Sembra una piccola differenza linguistica.
In realtà cambia completamente la prospettiva.
Non viene negata la difficoltà, ma non viene nemmeno trasformata in un’identità.
La mobilità non è una gara
Un altro equivoco frequente riguarda la convinzione che un movimento debba necessariamente essere molto ampio per essere corretto.
Nella danza orientale l’ampiezza è soltanto una delle caratteristiche del gesto. Prima vengono controllo, direzione, qualità, coordinazione e rapporto con la musica.
Un movimento piccolo ma consapevole può essere tecnicamente molto più interessante di un gesto ampio ottenuto forzando il corpo.
Questo è un principio a cui attribuisco sempre maggiore importanza nell’insegnamento, soprattutto quando si lavora con adulte che arrivano alla danza con esperienze corporee, età, abitudini e caratteristiche molto differenti.
Non tutti i corpi devono produrre la stessa identica forma.
La tecnica fornisce principi, direzioni e criteri di esecuzione. Il corpo reale li interpreta attraverso la propria struttura e le proprie possibilità.
Forzare un’escursione articolare soltanto per assomigliare all’insegnante non migliora necessariamente il movimento e può perfino renderlo meno controllato.
L’obiettivo iniziale dovrebbe essere percepirlo.
Capire da dove parte.
Riconoscere dove termina.
Controllarlo.
Soltanto successivamente, quando necessario e possibile, aumentarne l’ampiezza.
Scomporre il movimento cambia completamente l’apprendimento
Una delle strategie che considero più efficaci è la scomposizione.
Un movimento apparentemente unico può essere diviso in piccole componenti e affrontato in successione. Il vantaggio non è soltanto tecnico: diminuisce anche la quantità di informazioni che devono essere controllate contemporaneamente.
Immaginiamo, per esempio, di dover imparare una combinazione che coinvolga spostamento, bacino, braccia e musica. Tentare immediatamente l’esecuzione completa può produrre confusione.
Una progressione potrebbe invece prevedere prima il passo e il trasferimento del peso, poi l’aggiunta del bacino, successivamente le braccia e soltanto alla fine la relazione con la musica.
La danza completa rimane la stessa.
È il percorso per raggiungerla a cambiare.
Come allieva ho imparato quanto possa essere utile ricevere una spiegazione diversa quando quella iniziale non funziona. Come insegnante ho scoperto quanto sia importante non innamorarsi della propria spiegazione.
Se un’indicazione non arriva, non significa necessariamente che l’allieva non stia ascoltando o non sia capace.
Forse occorre cambiare linguaggio.
Un riferimento anatomico può essere molto chiaro per una persona e completamente inutile per un’altra. Un’immagine può funzionare meglio. A volte è sufficiente utilizzare una parete come riferimento spaziale, altre volte mostrare il movimento di profilo, altre ancora accompagnare l’esecuzione contando lentamente.
Insegnare significa anche possedere più chiavi per aprire la stessa porta.
Respirare è più importante di quanto sembri
La respirazione viene spesso considerata un elemento secondario, ma può diventare un buon indicatore del livello di tensione con cui viene affrontato il movimento.
Quando una persona sta cercando con grande concentrazione di eseguire una sequenza, può inconsapevolmente trattenere il respiro. Le spalle diventano più rigide, il torace perde mobilità e il corpo nel complesso appare meno naturale.
Non significa che basti “respirare bene” per risolvere qualsiasi difficoltà tecnica. Sarebbe una semplificazione. Significa però che imparare a non trasformare ogni movimento in uno sforzo globale aiuta a distinguere quali parti del corpo devono realmente lavorare e quali possono rimanere più libere.
Durante l’apprendimento può essere utile fermarsi, lasciare cadere le braccia, respirare normalmente e riprovare il movimento con un’ampiezza minore.
Molto spesso il corpo mostra possibilità diverse quando smette di essere costretto a dimostrare immediatamente qualcosa.
La postura non significa stare rigide
Anche il concetto di postura può generare confusione.
A volte, quando viene chiesto di “stare dritte”, la risposta spontanea è irrigidire la schiena, spingere il petto in avanti, bloccare le ginocchia e sollevare le spalle.
È l’opposto di ciò che serve per molti movimenti della danza orientale.
Una postura funzionale non è una posizione militare. È un’organizzazione del corpo che permette equilibrio, controllo e possibilità di movimento.
Per questo considero importante lavorare sulla postura non come qualcosa da imporre dall’esterno, ma come una condizione da percepire.
Dove cade il peso?
Le ginocchia possono adattarsi al movimento?
Le spalle stanno partecipando inutilmente?
Il bacino riesce a muoversi senza che tutto il corpo venga trascinato?
L’obiettivo non è costruire una posa perfetta, ma creare le condizioni dalle quali il movimento possa partire.
Cinque cose da provare prima di concludere di essere “troppo rigida”
Quando un movimento continua a non riuscire, invece di ripeterlo sempre nello stesso modo può essere utile cambiare strategia.
Prima di tutto, ridurne l’ampiezza. Cercare immediatamente un gesto molto evidente aumenta spesso la tensione. Un movimento piccolo permette di percepire meglio la direzione e mantenere il controllo.
In secondo luogo, eliminare temporaneamente gli elementi non necessari. Se le braccia creano confusione, possono rimanere ferme. Se la musica rende difficile capire il movimento, è possibile esercitarsi inizialmente senza musica.
Un terzo passaggio consiste nel controllare il peso e le ginocchia. Nella danza orientale molte difficoltà apparentemente localizzate nel bacino dipendono in realtà dall’appoggio o da un eccesso di rigidità degli arti inferiori.
Può essere utile anche osservare la respirazione. Se viene trattenuta durante tutta l’esecuzione, probabilmente lo sforzo generale è maggiore del necessario.
Infine, è importante chiedere una spiegazione diversa. Non semplicemente vedere di nuovo il movimento, ma domandare quale parte del corpo lo produce, dove si trova il peso, che cosa dovrebbe restare stabile e quale sensazione dovrebbe essere ricercata.
Sono domande tecniche. Ed è perfettamente legittimo farle.
Anche l’insegnante deve imparare a osservare diversamente
Con gli anni il mio modo di guardare un’allieva che incontra una difficoltà è cambiato.
Non mi interessa soltanto verificare se il movimento corrisponde al modello tecnico. Cerco di capire perché si sta producendo quella particolare esecuzione.
Il peso è nella posizione sbagliata?
C’è un problema di coordinazione?
La persona sta tentando un movimento troppo ampio?
Le ginocchia sono bloccate?
Sta cercando di utilizzare un gruppo muscolare diverso?
Ha compreso la direzione?
La difficoltà compare soltanto con la musica?
Si irrigidisce quando sente di essere osservata?
Domande differenti producono correzioni differenti.
Dire genericamente «rilassati» raramente è sufficiente.
Può essere molto più utile suggerire di ammorbidire le ginocchia, diminuire l’ampiezza, lasciare ferme le braccia o concentrarsi esclusivamente su un lato.
La correzione diventa così un’indicazione operativa.
Non definisce il corpo.
Gli offre una possibilità.
Non tutto deve essere risolto immediatamente
C’è infine un aspetto che considero importante soprattutto per chi comincia a danzare da adulta: alcuni movimenti hanno bisogno di tempo.
Non tutto deve essere compreso durante la prima lezione.
Esistono gesti che inizialmente sembrano quasi impossibili e che, dopo settimane di pratica, diventano improvvisamente più chiari. Non perché sia accaduto qualcosa di misterioso, ma perché il corpo ha avuto tempo di familiarizzare con nuove coordinazioni.
L’apprendimento motorio non procede sempre in maniera lineare.
A volte si avanza rapidamente. A volte sembra di rimanere ferme. Poi qualcosa si organizza.
È anche per questo che considero pericoloso valutare troppo presto le proprie capacità.
Una lezione difficile non stabilisce il rapporto futuro con la danza.
Un movimento che oggi non riesce non dice come verrà eseguito tra un mese.
E soprattutto non definisce il valore del corpo che sta provando a impararlo.
Forse il problema non è la rigidità
La danza orientale può mettere in evidenza parti del corpo che nella vita quotidiana vengono ascoltate poco. Questo può essere inizialmente destabilizzante. Alcuni movimenti sembrano naturali, altri estranei. Alcuni vengono acquisiti rapidamente, altri richiedono più spiegazioni.
Nel mio percorso, prima da allieva e poi da insegnante, è diventato sempre più chiaro che una difficoltà tecnica va osservata prima di essere giudicata.
A volte serve più mobilità.
A volte serve più tempo.
A volte occorre migliorare la coordinazione.
A volte bisogna ridurre lo sforzo.
E qualche volta è semplicemente necessario che qualcuno spieghi quel movimento in maniera diversa.
Per questo, prima di dire «sono troppo rigida per la danza orientale», può essere utile fermarsi e cambiare domanda.
Ho davvero capito come funziona questo movimento?
La differenza è importante.
La prima domanda chiude una possibilità.
La seconda apre uno spazio di apprendimento.
Ed è proprio da quello spazio che, molto spesso, il corpo comincia finalmente a muoversi in un modo che sembrava impossibile.
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